Pourquoi un jeune ingénieur, tout juste sorti des Ponts et Chaussées et nourri aux sciences dures, s’est-il tourné vers les sciences humaines ? Comment, celui qui se revendiquait cinéaste amateur, est-il devenu un précurseur d’un nouveau langage et de nouvelles techniques cinématographiques ? La Saga de Jean Rouch, qui célèbre le centenaire de sa naissance, est l’occasion d’esquisser le portrait d’un chercheur complexe, d’un cinéaste singulier, d’un homme curieux, et de faire (re)découvrir une œuvre riche et protéiforme où l’Autre est le fil conducteur.
Jean Rouch, ingénieur des Ponts et chaussées, a consacré sa vie à construire des ponts. Mais pas forcément ceux auxquels sa formation le prédestinait : entre les sciences elles-mêmes, entre le cinéma et la recherche, entre le réel et l’imaginaire, entre les hommes aussi. Jeune étudiant, il s’imagine déjà entrer à l’École Normale Supérieure, en mathématiques, pour « trouver la solution élégante à un problème » comme il le dit.
A l’image de l’un de ses professeurs, Albert Caquot, cet ingénieur qui a notamment réalisé la structure interne en béton armé du Christ rédempteur à Rio de Janeiro. Caquot est appelé aux Etats-Unis pour une affaire de pont suspendu. Ce pont, au vu des charges qu’il supporte quotidiennement, près de dix fois la masse prévue, aurait dû s’écrouler depuis bien longtemps. Mais celui-ci résiste. Comment est-ce possible ? Pour Caquot, ce phénomène révèle la résistance aux efforts alternés : le métal peut s’habituer, petit à petit, à supporter des charges supplémentaires sans se briser. « N’oubliez pas qu’un pont est une œuvre d’art : ça se dessine d’abord, ça se calcule après. ». Et Jean Rouch, à la manière de son professeur, disait :
N’oubliez pas qu’un film c’est une œuvre d’art : ça se pense d’abord, ça se réalise après. Repos !
L’histoire de Jean Rouch est pleine de ces anecdotes, de légendes et parfois de mythes qui ont contribué à la formation de son imaginaire : son père passionné de cinéma, Nanook l’Esquimau en 1922, de Robert Flaherty, qui lui donne le goût de l’ethnographie, le numéro spécial de la revue Minotaure en 1933 consacré à l’expédition Dakar-Djibouti de Marcel Griaule, les cours d’ethnographie au Musée de l’Homme, son premier voyage au Niger… Ses histoires, il les a partagées. Et il s’est fait le commentateur de sa propre vie : Rouch raconté par Jean Rouch.
J’ai été le petit garçon le plus heureux du monde, fils du Pourquoi pas ?, ce navire polaire de Charcot parti entre 1908 et 1910 dans les régions antarctiques où mon père, météorologiste marin, eut pour compagnon un biologiste spécialiste des manchots (Louis Gain) et qui était le frère de ma mère.
Jules Rouch, le père de Jean, cumule lui aussi les casquettes : météorologue, océanographe, officier de marine, lieutenant de vaisseau, écrivain – son nom de plume est Clément Alzonne. La seconde expédition Charcot, dans l’Antarctique, est décisive. De 1908 à 1910, Jules embarque pour une mission scientifique au Pôle Sud sur le Pourquoi pas ? de Jean-Baptiste Charcot – grand explorateur et fils du professeur Jean-Martin Charcot, figure mythique de la psychiatrie et de la neurologie, connu pour ses leçons à la Salpêtrière.
Aux côtés de Jean, il y a aussi la famille Gain, celle de sa mère Luce, sa tante Alice, ses oncles, Louis, naturaliste et photographe qui a notamment étudié les manchots Adélie - on peut d’ailleurs voir certains de ces spécimens, qu’il a ramenés de ses expéditions, dans la Grande galerie de l’évolution au Muséum national d’Histoire naturelle à Paris -, et Gustave, chimiste, peintre et photographe amateur lui aussi. Jean Rouch a donc grandi dans une famille de scientifiques, d’artistes amateurs et d’explorateurs, bercé par des récits d’aventures. Enfant, le petit Jean a voyagé au gré des affectations de son père. Très tôt, il a pu se confronter à d’autres regards, à d’autres cultures.
C’est avant la Seconde Guerre mondiale que Jean Rouch rencontre Marcel Griaule et Germaine Dieterlen, deux ethnologues français qui mènent, depuis les années 1930, des recherches sur le peuple Dogon.
Ce sont eux, avec Théodore Monod, en véritables parents spirituels, qui l’ont initié à l’imaginaire et au merveilleux de l’Afrique noire. Alors étudiant aux Ponts et Chaussées, Rouch s’échappait pour quelques heures, une à deux fois par semaine avec ses copains Jean Sauvy et Pierre Ponty, pour aller écouter Marcel Griaule parler du pays Dogon au Musée de l’homme.
Germaine Dieterlen a été élève de Marcel Mauss, considéré comme le père de l’ethnologie et de l’anthropologie française, fondateur avec Lucien Lévy-Bruhl et Paul Rivet en 1925 de l’institut d’ethnologie de Paris.
Marcel Griaule, quant à lui, organise et dirige, de 1931 à 1933, la mission Dakar-Djibouti qui le mènera sur 20 000 km, du Sénégal à l’Ethiopie. Quatre mois après le début de l’expédition, Griaule découvre le peuple Dogon, dans la région de l’actuel Mali, en Afrique occidentale française. Michel Leiris, écrivain et étudiant en ethnologie, tient le journal de bord de cette mission. Celui-ci sera publié sous le titre de L’Afrique fantôme en 1934.
Griaule retourne chez les Dogons en 1935 pour une nouvelle expédition de dix mois. De retour à Paris, il soutient une thèse sur les rites des masques dogons - avec une typologie très précise des masques : il obtient le premier doctorat d’Etat en ethnologie et marque ainsi le début de l’ethnographie de terrain. Germaine Dieterlen travaille à ses côtés dès 1937 et étend ses recherches à d’autres populations. Pour elle, il faut filmer les rituels, « ça n’est pas en les voyant une seule fois qu’on peut les comprendre ».
A cette école buissonnière, hors d’une ville pestiférée, hors du temps de la honte, Germaine Dieterlen, à la lanterne magique, nous passait des photographies de pays perdus. L’irrationnel des sciences dites humaines était le contrepoint indispensable de la rationalité de nos disciplines d’ingénieur. Et, à ce double collège singulier de la résistance des matériaux et du faux semblant des masques dogon, nous nous sentions parfaitement à notre place : en marge.
La France occupée, le « hasard » dira Rouch, l’amène à devenir ingénieur des Travaux Publics des colonies, en Afrique occidentale. « Il m’apparut tout naturel d’aller bâtir des ponts au pays fantastique de la falaise de Bandiagara ».
Jean Rouch refuse d’emblée le filtre imposé entre lui et les Africains par la société coloniale de l’époque.
Il m’apparut tout naturel d’aller bâtir des ponts au pays fantastique de la falaise de Bandiagara. Est-ce moi qui ai choisi mes premiers amis noirs ? N’est-ce pas eux qui m’ont choisi ? Ce fut Damouré Zika qui me fit découvrir le merveilleux africain.
C’est Damouré Zika, un Songhay de la catégorie sociale des Sorko, les maîtres de l’eau, qui introduit Jean Rouch dans le milieu Songhay-Zarma. Il a initié Rouch - ou Roussou, son surnom donné par ses amis nigériens - à la magie Songhay. Disparu en 2009, Damouré Zika a tourné dans la plupart des films de fiction de Rouch. Acteur dans Bataille sur le grand fleuve, Jaguar, Petit à Petit, Cocorico Mr Poulet ou Madame l’eau, à côté de ses amis et complices, Lam Ibrahim Dia et Tallou Mouzourane notamment, mais aussi preneur de son dans les Maîtres fous, assistant réalisateur dans la Chasse au lion à l’arc ou co-scénariste de Cocorico.
Le Niger, c’est la brousse, le «pays de la chasse au lion», la brousse qui est plus loin que loin, le pays de nulle part. Et au pays de nulle part on peut rêver, on peut inventer. Et dans ce pays de nulle part, il y a le fleuve, et le fleuve c’est un miracle : le Niger est magique.
33 mn, 1952 • Réalisateur : Jean Rouch – Auteurs : Jean Rouch et Roger Rosfleder • Production : CNRS/IFAN/Jean Rouch
Des pêcheurs Sorko des îles de Firgoun, Ayorou et Koutougou vont livrer une grande bataille sur le fleuve Niger, pour chasser des hippopotames.
En août 1942, sur un chantier des colonies, la foudre frappe des ouvriers – une dizaine de ces hommes vont mourir, « au point kilométrique 35 » précise Rouch. C’est Dongo, le dieu du tonnerre qui a frappé. Il accuse Rouch de vouloir construire des chemins sur le sien. Rouch apprend qu’un corps foudroyé est impur : impossible de l’enterrer sans rituel. Une cérémonie de purification est alors organisée. C’est la grand-mère de son ami Damouré, prêtresse des génies, qui conduit la cérémonie.
Puis la foudre frappe à nouveau : un pêcheur Sorko est tué sur le fleuve, dans sa pirogue. Ce sera une de ses premières enquêtes ethnographiques : notes, descriptions, photographies... Il l’envoie à Marcel Griaule. C’est Germaine Dieterlen qui lui répond par un long questionnaire sur le génie de l’eau et qui l’encourage à poursuivre ses recherches. Jean Rouch continue de transmettre ses résultats à Griaule. En août 1942, c’est aussi le débarquement allié en Afrique du Nord. Un an plus tard, de retour à Paris, Jean Rouch publie son premier article, Aperçu sur l’animisme songhay, dans la revue Notes Africaines.
15 mn, 1986 • Réalisateur : Jean-Dominique Lajoux – Auteur : Blaise Calame • Producteur : CNRS AV
Le bateau-laboratoire Mannogo a été conçu par l'ethnologue Marcel Griaule, professeur à la Sorbonne, afin d'étudier les populations de la boucle du Niger.
Au début de la Seconde Guerre mondiale, Jean Rouch, Pierre Ponty et Jean Sauvy sont aspirants au Génie. Sauvy raconte qu’ils ont fait sauter des ponts sur la Marne : celui de Château-Thierry pour Rouch, celui d’Esbly pour Sauvy.
En juillet 1946, après avoir combattu dans les troupes de libération, Jean Rouch et ses amis retournent en Afrique pour descendre en pirogue l’intégralité du fleuve Niger de la source au Golfe de Guinée, sur plus de 4 200 kilomètres. A cette occasion ils se construisent un personnage journaliste, Jean Pierjeant, qui devient très vite correspondant pour l’AFP ! A leur retour en France, les trois amis reçoivent en 1948 le tout premier Prix Louis-Liotard de la Société des explorateurs.
Au cours de cette expédition, Rouch réalise ses premiers films dont Au pays des mages noirs en 1947, sur une chasse à l’hippopotame en compagnie de pêcheurs Sorko. La voix off du film, sur un texte de Rouch, est dans un second temps pour des raisons commerciales par les Actualités Françaises - et non du fait de Rouch, est celle d’un commentateur sportif. Rouch s’en est senti dépossédé.
A la fin de l’année 1947, poussé par Théodore Monod, alors professeur au Muséum national d’Histoire naturelle, Jean Rouch, devenu ethnologue, entre au CNRS comme attaché de recherches.
Il dispose de trois ans pour faire sa thèse d’Etat sur le culte des génies chez les Songhay et sa thèse complémentaire sur les pêcheurs du Niger. De septembre 1948 à mars 1949, il repart pour une mission scientifique et mène une série d'enquêtes en pays songhay sur la religion et la magie. Il y recueille de nombreuses informations sur les traditions historiques, sur la découverte de descriptions et de gravures rupestres, sur les influences extérieures comme les migrations, avec l’islam et le pèlerinage à la Mecque, les migrations saisonnières, et l’influence coloniale.
Ses rapports de mission montrent la grande curiosité de Rouch. Dès ses premières années au CNRS, il filme et enquête sur les Koromba au Mali, les chasseurs Songhay, les griots - qu’il enregistre et dont il traduit les textes -, les migrations en Gold Coast, les groupes riverains de la rivière Sirba au Niger. Il étend aussi ses recherches aux Gourmantché au Burkina Faso et aux Doukkala au Maroc. Il lance une enquête systématique sur les groupements peuls sédentarisés en pays Songhay (avec l’International African Institute de Londres) mais aussi sur les pêcheurs itinérants du Moyen Niger, les Sorkawa…
Au CNRS, il y avait une sorte de contrat : on vous donnait toute la liberté mais cette liberté voulait dire que pendant trois ans, vous étiez en liberté provisoire. Et au bout de trois ans, pour renouveler le contrat, il fallait avoir tenu, peut-être pas les promesses, mais avoir montré que vous utilisiez ce temps, sans aucun contrôle, en faisant quelque chose.
Les trois années écoulées, le jeune chercheur n’a toujours pas terminé sa thèse. Paul Rivet, le créateur du Musée de l’Homme, le congédie du CNRS. Jean Rouch, des années plus tard, dans une interview menée par le producteur Jean-Michel Arnold, dira que cet épisode l’a terriblement stimulé.
Rouch réintègre le CNRS quelques mois plus tard, en octobre 1950. Il soutient sa thèse en janvier 1952, et devient docteur en ethnographie. La même année, il se marie avec Jane George, une journaliste et africaniste d’origine américaine.
Pour Rouch, l’ethnographie au CNRS était une sorte d’atelier singulier, une fenêtre ouverte sur le monde extérieur : on y trouvait des poètes égarés, comme Michel Leiris, des musiciens étranges, comme Gilbert Rouger. Ici commence la rencontre, déjà, de l’imaginaire et du merveilleux au service de la science de l’homme.
Débute, dès 1953, une vaste série d’enquêtes internationales sur les migrations en Afrique occidentale (au Ghana, au Togo et en Côte d’Ivoire). Rouch s’intéresse aux migrations Songhay-Zarma des colonies françaises vers la Côte de l’Or anglaise ou Gold Coast, le Ghana actuel. Ces mouvements migratoires sont alors considérables et concernent près de 400 000 individus. C’est sa troisième mission pour le CNRS et l’Institut français d’Afrique noire (IFAN). Jean Rouch rompt avec une certaine vision de l’Afrique : il décrit ce continent en ébullition, une Afrique en pleine mutation qui s’urbanise et s’industrialise.
Je crois aux croyances des autres.
En 1955, Jean Rouch réalise Les Maitres fous, un court métrage sur les Haouka, des migrants nigériens venus travailler à Accra. Ici, ce ne sont plus les génies de la foudre, du tonnerre, de l’eau ou de la brousse qui les « chevauchent » selon le mot de Rouch, qui prennent possession du corps des hommes, mais des esprits modernes : le gouverneur, le capitaine, le chauffeur de locomotive. Le film est primé à la Mostra de Venise en 1957. L’accueil des Maitres fous est contrasté : « trop brutal », « pas assez explicite ». C’est un film majeur dans la carrière de Rouch.
Jean Rouch parle de son film «Les Maîtres Fous», de ses conditions de tournage ainsi que de son accueil par la critique et le public.
Sa thèse, La religion et la magie Songhay, est publiée en 1960 aux Presses Universitaires de France. C’est un ouvrage de synthèse sur les dieux du Fleuve, livré avec une analyse inédite des phénomènes de possessions. Un an plus tôt, Jean Rouch a pris la direction scientifique de l’IFAN au Niger.
On a reproché à ce film de montrer des gens en état de crise, de faire des rapprochements, par exemple, avec le gouverneur anglais. On m’a reproché de ne pas être assez explicite sur ce côté psychiatrique. [...] Mais ça n’est pas mon travail : j’ouvre une voie. Ce film est un film difficile [...] mais il y a entre les réalisateurs d’un film et les gens qu’il a filmés une espèce de dialogue et c’est ce dialogue qui, moi, m’intéresse. Ce qui m’intéresse davantage – que la Mostra de Venise – c’est la réaction des gens eux-mêmes. Et ce dialogue vient de ce moyen miraculeux qu’est le film. [...] Quand vous allez dans un pays où les gens ne savent pas lire, cela n’a aucune importance. Tout d’un coup vous mettez un mur blanc, un mur blanc pour projeter une image, tout d’un coup les gens se voient. Et tout d’un coup, ils comprennent ce que vous avez fait. Ils ne connaissent pas votre langue, ils ne savent pas lire mais ils lisent le message cinématographique.
Sur le terrain, le simple observateur se modifie, il n’est plus, quand il travaille, celui qui salue les Anciens à l’orée du village. Pour reprendre la terminologie vertovienne (du cinéaste soviétique D. Vertov), il “ethno-regarde”, il “ethno-observe”, il “ethno-pense”, et ceux qu’il a en face de lui se modifient pareillement dès qu’ils ont donné leur confiance à cet étrange visiteur habitué, ils “ethno-montrent”, ils “ethno-parlent”, à la limite, ils “ethno-pensent. [...] Tous les gens que je filme aujourd’hui connaissent la caméra et savent ce qu’elle est capable de voir et d’entendre ; ils ont assisté à des projections successives de leur film au cours du montage ; au moment du tournage, ils se sont “ciné-vus” quand je les “ciné-regarde”. En fait, ils réagissent devant cet art du reflet visuel et sonore comme ils le font en face de l’art public de la possession ou de l’art privé de la magie et de la sorcellerie. [...] Ainsi, pour les Songhay-Zarma, très habitués au cinéma, ma personne s’altère sous leurs yeux comme s’altère la personne des danseurs de possession jusqu’à la “ciné-transe” de l’un filmant la transe réelle de l’autre. Cela pour moi est si vrai, que je sais, et par le viseur de la caméra et par les réactions des spectateurs, si la séquence est réussie ou ratée, si j’ai pu me débarrasser du poids des théories ethnologiques et cinématographiques pour retrouver la barbarie de l’invention.
Rouch est très tôt fasciné par ces phénomènes de transe, par cet état de dédoublement de la personnalité. Ils sont d’ailleurs au cœur de sa recherche ethnographique, filmée ou écrite. C’est toute l’originalité de sa pratique : mêler la puissance de l’image, parfois crue, au travail de l’écriture. Ce regard, original et novateur, se nourrit de ses multiples influences : cinématographique avec Luis Buñuel, Flaherty et Vertov ; anthropologique et africaniste avec Marcel Griaule, Germaine Diertelen et Michel Leiris ; technique de par sa formation d’ingénieur.
De 1966 à 1973, Jean Rouch et Germaine Dieterlen vont suivre et filmer les Sigui, des cérémonies Dogon soixantenaires. Cette série de films explore la manière dont une société transmet ses mythes fondateurs. Jean Rouch s’étonne de voir que, d’un village à l’autre, si les cérémonies se suivent, elles ne se ressemblent pas. Il suppose que chaque village raconte une partie du récit fondateur. Ces films sont un témoignage unique : ce sont les premiers occidentaux à avoir pu assister à ces fêtes et sans doute les seuls à les avoir toutes suivies. Et il est probable que ces cérémonies filmées, « immortalisées », par Jean Rouch soient les dernières. Le prochain Sigui est attendu pour 2027. Mais la culture Dogon est menacée : par les tensions politique et ethnique mais aussi par la domination de l’Islam – présente en Afrique depuis plusieurs siècles - dans ces régions.
1h, 1974 • Réalisateur : Jean Rouch – Auteurs : Jean Rouch et Germaine Dieterlen • Production : CNRS AV (SERDDAV)/CFE
Le Dama dure trois jours pendant lesquels les nouveaux masques peints et ornés défilent et dansent pour enchanter les âmes des morts qui encombrent le village.
Pour Rouch, être anthropologue - en Afrique – c’est « se poser les mêmes questions que l’on pose à l’Autre ». Il voulait « éviter ce monde infernal de ceux qui font des questionnaires ». Pour lui, il faut remettre notre culture en question. Et pour cela, le regard de l’étranger est indispensable.
Ainsi, dans le film Petit à petit – une inspiration libre des Lettres Persanes de Montesquieu, il renverse la situation : un représentant de l’entreprise africaine Petit à petit vient à Paris pour voir comment on vit dans un immeuble à étages. C’est ce que Jean Rouch appelle de l’ « anthropologie partagée » : on ne fait pas un film « sur », on fait un film « avec ».
(la Seine est) un fleuve prisonnier, un fleuve étranglé (…) ça se sent bien que ce fleuve est malheureux. Le fleuve Niger est bien en liberté à côté. (…) Les gens ne voudront pas me croire. Parce que pour eux, Paris, c’est la Tour Eiffel, avec le monument de Napoléon. Oui, on voit la Tour Eiffel mais la Tour Eiffel n’est pas Paris.
Pour Jean Rouch, ses films sont inclassables : le « ciné-Rouch » est difficilement qualifiable. Il dit construire ses films comme on construit un pont. Tout à la fois du réel et du fictif, du reportage et du drame, de l’imaginaire et de la réalité, de la poésie, des acteurs qui jouent à peine et des documentaires où les participants se mettent en scène. Un cinéma proche de la fable qui se mêle aux scènes crues de la réalité : chasse, sacrifices, mort… Rouch ne fait pas des films d’information. Il filme des situations et tente d’amener le spectateur à les vivre comme lui, à y être comme lui. Rouch voulait que le spectateur, Songhay, Dogon ou Occidental, sente, ressente et comprenne les choses de l’intérieur, qu’il « voit » le génie du Tonnerre. Il efface les frontières entre sciences dures et sciences humaines. Il réinvente, reconstruit au travers de ses films le monde des Africains où les masquent dansent. Il n’est ni celui qui contemple l’Afrique depuis l’Europe, ni celui qui se prend pour un Africain.
1h 30, 1974 • Auteur/réalisateur : Jean Rouch • Production : CNRS AV (SERDDAV)/CFE
Cocorico ! Monsieur Poulet, est un film de fiction de Damouré Zika, Lam Ibrahim Dia et Jean Rouch, sorti en 1974.
La technologie est au cœur de l’évolution du documentaire et du cinéma anthropologique. Jean Rouch était ingénieur de formation et voulait faire « le cinéma que l’on peut avec les instruments que l’on a ».
La filmographie de Rouch compte plus de 170 films dont près d’un tiers reste inachevé. Jean Rouch travaille tout le temps, sur plusieurs projets à la fois. Chaque nouveau film semble être la suite de quelque chose : « on fera mieux la prochaine fois. En tout cas, on continue » répète-t-il après chaque fin de tournage. Avec l’œil de Jean Rouch, la caméra est un révélateur : il ne filme pas quelque chose de précis mais un perpétuel mouvement. Il filme pour découvrir ce qui va se passer, pour provoquer l’action.
Un œil dans la caméra, là où le film est en train de se faire, l’autre œil, à la manière d’un caméléon qui va chercher ce qui se passe dans le champ hors caméra. Cela donne une sorte de dyslexie, un phénomène qui introduit certainement des troubles mentaux, provisoires mais se rapprochant de la transe.
L’allure chaotique de certains films permet à Jean Rouch de montrer des histoires vivantes. Il veut voir également les contraintes sur le tournage comme des facteurs de création stimulants. Cette précarité des tournages l’a habitué à tourner et à monter en même temps.
Dans Tourou et Bitti - Les tambours d’avant, par exemple, en 1971, Jean Rouch (et son preneur de son, Moussa Amidou) tourne le film en quatre plan dont un plan-séquence de neuf minutes – une performance technique à l’époque – sur un rituel de possession dans le village de Simiri, en pays Zarma, au Niger. L’orchestre joue, le rite de possession a commencé. Mais l’homme n’entre pas en transe. Le génie ne vient pas. L’orchestre s’arrête mais le cinéaste continue de filmer. Alors l’orchestre reprend. Un homme puis une femme entrent en possession. Jean Rouch les suit, caméra à l’œil. Il filme aussi les enfants, venus voir danser leur père, leur mère, leur grand-mère, leur grand-père. Le plan s‘arrête. On raconte plus tard à Jean Rouch qu’avec sa caméra, il pouvait/devait voir arriver les génies. S’il a continué à filmer, c’est que les génies arrivaient. Un pur exercice de style, admet Jean Rouch, où la caméra semble jouer un rôle de catalyseur.
Au début des années 1950, pour sa deuxième mission au Niger, Rouch utilise le premier magnétophone français à bande magnétique lisse. Ce n’est pas encore le son synchrone - enregistré en même temps que l’image, mais ce que l’on appelle un son témoin. A cette époque, filmer et enregistrer du son en même temps est une prouesse. C’est dans ces conditions qu’il filme Cimetières dans la falaise.
19 mn, 1950 • Réalisateur : Jean Rouch – Auteurs : Jean Rouch et Roger Rosfleder • Production : CNRS/CFE
Au Mali, le film suit un rituel funéraire Dogon dans le village d'Ireli, situé au pied de la falaise de Bandiagara.
Tous les films de Rouch d’avant 1960 sont tournés avec des caméras Bell & Howell, des caméras à ressort, avec une autonomie de 20 secondes, sans son synchrone et dont il fallait changer la bobine toutes les 2’40’’. Rouch construit donc son film au moment de la prise de vue. C’est le bricolage du réel : il utilise ce laps de temps pour penser le plan suivant. Et si ses trois premiers films sont en noir et blanc, il tourne très vite en couleur. Il s’aperçoit également de la nécessité d’avoir une équipe restreinte. Le cinéma est là pour apprendre à mieux regarder, la contrainte est là pour lui donner un cadre. Dans la pratique, Rouch a toujours tourné en caméra portée. C’est pour lui une autre manière de rentrer en contact avec l’autre : la caméra devient très vite participante. La « méthode Rouch » c’est innover en expérimentant. Innover à travers les formes narratives tout en gardant une méthode de travail constante.
Dans ses films il n’y a pas ou peu de musique. Sa voix, son commentaire ne lui en laissent pas la place. Jean Rouch est aussi un conteur, un poète. La musique du film, c’est sa voix, comme une prise de position. La parole qui dépasse la simple interprétation d’une situation.
L’arrivée de la vidéo au début des années 1970 provoque rejet et aversion de la part de Rouch. Pour des raisons esthétiques, techniques et ergonomiques de l’outil semble-t-il, par provocation, peut-être aussi. La fin de son monde, à lui, où le « chercheur-caméra » n’a plus toute sa place, où l’instrument perd de son émotion.
C’est grâce au bricolage d’un ingénieur du son, Stefan Kudelski, qu’il va tourner en 1961 en son synchrone direct Chronique d’un été – qu’il a co-réalisé avec le sociologue Edgar Morin – à l’aide d’un magnétophone Nagra.
Au début des années 1960, les caméras qui permettent l’enregistrement du son synchrone, vont se développer. L’utilisation de ces caméras offre à Jean Rouch une plus grande liberté de tournage et de montage.
La vidéo, c’est le sida du cinéma ! [...] Quand on remonte la caméra – à ressort, on réfléchit. C’est ce moment où l’on a les idées. Avec les caméras électroniques, on n’a plus la possibilité de rêver.
Comme ses mentors avant lui, Marcel Griaule, Germaine Dieterlen et Henri Jeanmaire, helléniste, Jean Rouch partage sa fascination pour l’Autre. Son engagement dépasse largement les frontières des pays qu’il a pu étudier, filmer, explorer. Et c’est à travers le monde que Jean Rouch sème des lieux de création et de réflexion sur le monde contemporain. Tout au long de sa carrière, entouré de l’Ecole de Nanterre, il marque de son empreinte les différentes sphères qu’il rencontre : des institutions de recherche comme de formation, du CNRS à l’université, mais aussi des organismes d’initiation - et de diffusion – à l’anthropologie visuelle, au ciné-Rouch.
Dès la fin des années 1950, au Musée de l’Homme, il fonde avec l’ethnologue et historien André Leroi-Gourhan, le Comité du Film ethnographique (CFE). Henri Langlois, Enrico Fulchignoni (Fulchignoni-1942), Marcel Griaule, et Claude Lévi-Strauss sont aussi de l’aventure. Le CFE propose des séances hebdomadaires de projections de films ethnographiques. Le Comité met aussi à disposition des jeunes chercheurs-cinéastes une salle de montage. De nombreux films y ont été produits et montés, en collaboration avec le CNRS.
1975 En 1957, Jean Rouch organise avec le cinéaste Roberto Rossellini un "atelier collectif de création" où se retrouvent les futurs metteurs en scène de la "nouvelle vague".
1963-64 Il dirige, en 1963-64, avec Gilbert Rouget le laboratoire audiovisuel en sciences religieuses de l'Ecole pratique des hautes études- Sorbonne .
1969 En 1969, il fonde, avec Enrico Fulchignoni, Claudine de France et Colette Piault, la Section de Cinéma, devenue depuis Section Cinéma anthropologique, au sein de l’UER de Sciences Sociales de l’université de Nanterre. Jean Rouch se charge du cycle "Cinéma et sciences humaines".
Je suis un ethnographe pour les cinéastes, un cinéaste pour les ethnographes. C’est une belle façon de me mettre dehors des deux cotés.
Années 70 Les années 1970 verront aussi la création, avec Germaine Dieterlen et le cinéaste belge Luc de Heusch, du Laboratoire des systèmes de pensée en Afrique noire. En avril 1975, à Créteil, se tiennent les premières Rencontres internationales du film ethnographique et sociologique. C’est l’acte de naissance du Cinéma du réel, qui, avec le soutien de la Bibliothèque publique d’information, sera accueilli dès 1978 au Centre Pompidou – qui a ouvert ses portes un an plus tôt. L’année suivante, le Cinéma du réel est soutenu par le CNRS et le Comité du film ethnographique. En 1982, Rouch organise le premier Bilan du film ethnographique au Musée de l’homme.
1976 Cette année marque un tournant : c’est la création du premier DEA (Diplôme d’études approfondies) de recherches cinématographiques en France, sous la direction de Rouch. Pour lui, il faut former les étudiants à un double apprentissage, technique et théorique, les transformer en chercheurs-cinéastes.
Dans le prolongement des travaux consacrés au film documentaire est apparue la nécessité, dans les années à venir, de centrer la recherche sur les problèmes de coordination entre l’image animée, les paroles, le commentaire et le texte dans une recherche anthropologique où peuvent coexister, sous diverses formes, le montré-filmé, le dit et l’écrit.
Années 80-90 Dès 1981, les ateliers Varan proposent une formation au cinéma documentaire, l’enseignement par la pratique, lancés sous l’impulsion de Rouch dès la fin des années 70. Initiés au Mozambique, ces ateliers vont s’exporter à travers le monde et sur tous les continents. De 1986 à 1991, Jean Rouch prend la tête de la Cinémathèque française. Il réalise son dernier film Le rêve plus fort que la mort, en 2001. Le film est projeté au 52ème Festival de Berlin l’année suivante.
2004 En février 2004, au cours d'un hommage qui lui est rendu à Niamey, Jean Rouch décide de rester au Niger. Il disparaîtra quelques semaines plus tard, dans un accident de voiture, sur une route de ce pays qui a bouleversé sa vie.
L’œuvre de Rouch est à son image : multiple et complexe.
Elle est à la croisée de l’anthropologie visuelle, du cinéma direct et de la fiction, elle en brouille les frontières. Elle est aussi une part du patrimoine mondial et de l’oralité : ce qu’il a filmé n’existe sans doute plus aujourd’hui. Avec Rouch et ceux qui ont travaillé avec lui, le film s’est fait méthode d’exposition des résultats, moyen d’expression et support de réflexion sur le monde et les hommes.
Jean Rouch a saisi les bouleversements qui traversaient les populations, les peuples, dans l’Afrique coloniale, à l’heure des indépendances et de la décolonisation. Il a filmé la confrontation d’esprits anciens face aux esprits modernes. Des rituels de possession aux quelques épisodes de vie, l’œuvre de Rouch reste une source inépuisable pour la compréhension du monde moderne et de l’histoire du cinéma. La transmission de Rouch passe aussi par ces étudiants, ces jeunes chercheurs qui ont pu croiser sa route et, dans leur pays, ont su partagé leur(s) vision(s) du ciné-Rouch, du cinéma anthropologique, de l’anthropologie visuelle.
J’ai terriblement peur des gens qui un beau jour cessent d’apprendre et deviennent professeurs, qui entrent vivants dans leur propre statue. Moi, je n’ai jamais fini d’apprendre, de rencontrer.
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